München redigeret

Nu har jeg haft tid til at billedbehandle mine fotografier fra München taget tidligere i Ã¥r. Et par af dem postede jeg dernedefra i to posts om Haus der Kunst og Entartete Kunst-udstillingen, men der er billederne postet ‘as shot’ so to speake.

München 2

De to centrale bygninger i nazipartiets partiadministration Führerbau og Verwaltungsbau der NSDAP – i dag Hochschule für Musik und Theater München og Haus der Kulturinstitute. De to bygninger er strippet for deres jernørne, som man kan se mærkerne efter over indgangspartierne. Mellem bygningerne kan man stadig ane fundamenterne til de to ærestempler opført for at hylde for de 16 nationalsocialister, der blev slÃ¥et ihjel under partiets første forsøg pÃ¥ magtovertagelse ved kupforsøget i 1923. Templerne og de 16 martyrer var centrale for partiets massive propaganda og mÃ¥l for Ã¥rlige processioner og kransenedlæggelser. Kister og ligrester blev fjernet i 1945. Ærestemplernes øverste struktur blev sprængt i luften i 1947, og soklerne blev beplantet. I dag er der en mindeplade for de 4 politibetjente, der ogsÃ¥ mistede livet ved kupforsøget.

 

München 1

Münchens gamle botaniske have. I haven lÃ¥ Glaspalast – en bygning af stÃ¥l og glas efter forbillede af The Crystal Palace i London – indtil det brændte i 1931. Glaspalast lÃ¥ mellem hvor jeg stod og Justitspaladset i baggrunden. Justitspaladset husede fra 1934 den sÃ¥kaldte Folkeret – “Volksgerichtshof”. Det var arbejdet med at skabe et udstillingsrum til at erstatte det nedbrændte glaspalads, som blev starten pÃ¥ Haus der Deutschen Kunst. Efter sigende skulle nazibevægelsen efter magtovertagelsen i 1933 have udrenset alle ikke endemiske planter og træer fra haven, sÃ¥ den fremstod rent tysk. Det lyder helt vanvittigt, men hvem ved.

 

München 7

Königsplatz, hvor en hav af parader, samlinger, taler og autodafeer blev afholdt. Midt i billedet kan man se konstruktionen af NS-Dokumentationszentrum München, der bygges samme sted som Braunes Haus, der husede nationalsocialisternes første nationale hovedkarter. Braunes Haus blev bombet i flere omgang under krigens afslutning og endelig nedrevet i 1947. Centret skal stÃ¥ klart i forÃ¥ret 2014 og er allerede centrum for en heftig debat om projektets nødvendighed og lødighed. Efter krigen blev der plantet træer foran de to administrationsbygninger – antageligt for at dæmme op for det centralperspektiviske blik fra Königsplatz med bygningerne som fokuspunkt. Det symetrisk, fejende blik forekommer gennemgÃ¥ende at være stærkt problematisk for efterkrigstidens hÃ¥ndtering af arven fra nazismens propaganda i Münchens arkitektur og byplanlægning. Blikket som emblem pÃ¥ den fascinationskraft nazismen havde haft. Det fejende blik mÃ¥ brydes, centralperspektivet ophæves.

 

München 3

Haus der Deutschen Kunst – i dag bare Haus der Kunst.

 

München 4

Den central hal i midten af Haus der Kunst. Her har det centrale symetrisk blik også være brudt og skjult indtil for ganske nyligt. Husets infrastruktur har være omlagt og hallen stået ubrugt eller delt op af et forhæng. Det skulle angiveligt først være med Chris Dercons arbejde for at reflektere husets historie, at infrastruktur begyndelsesvist blev genetableret og først med udstillingen Geschichten im Konflikt, at hallen har haft et åbent uhindret blik. Der var i udstillingen endda skåret en sprække i de ellers tillukkede nicher på første sal, så man igen kunne se ned i hallen oppefra. Som om selv blikket var udstillet i den selvreflekterende historiske udstilling. Jeg kom sidst i udstillingsperioden, og allerede da var det åbne blik gennem hallen brudt af et værk, der netop gør brug af persienner!

 

München 5

Fra udstillingen Geschichten im Konflikt.

 

München 6

Surfere bag Haus der Kunst.

 

München 8

Marg Molls Tänzering, der blev beslaglagt og udstillet som del af Entatete Kunst-udstillingen. Værket forsvandt, men blev fundet i 2010 under udgravninger i Berlin. Jeg synes, det er fascinerende, hvordan restaureringsarbejdet har fået så prominent en plads i værkets udtryk, som værket fremstår i dag. Værkerne i den nye Entatete Kunst-udstilling, som dette billede er fra, står som en blanding mellem arkæologiske fund og kunstværker. Mystiske objekter udspændt mellem en stribe forskellige historier.

Lea Porsager, T-F 3

space_junk_geo

Jeg bliver tiltrukket af kunstprojekter, der på en gang er referencetunge samtidig med, at de ikke vil formidle det. Det virker magnetisk på mig, at jeg kan fornemme, at der er oceaner af viden at grave frem, men at jeg ikke får noget som helst af det serveret. Der er den samme fascination, der driver min nysgerrighed overfor Danh Vos værker. Det bliver til gigantisk lange blogposts, som jeg aldrig bliver færdig med. Nu er det Lea Porsager, der har gjort det.

Lea Porsager er udstillingsaktuel på Fotografisk Center med udstillingen How to program and use T-F. Udstillingen opleves som ét sammenhængende værk, der indbefatter skulptur, fotografi, tekst og video.

Det man selv kan se

Næsten alle udstillingens dele ligger på gulvet. Der ligger to gang to brudte rækker af billeder og rundt om dem ligger mindre skulpturdele spredt. En projektor lyser en tekst op på den ene væg og på en anden vises en video i loop. Udstillingen er strippet for formidling på nær en meget overordnet tekst uden for døren og en lille folder, der kan tages i skranken.

Det er rækkerne af billeder, der er det mest markante element i udstillingen. Seks større rektangulære billeder i aluminiumsrammer ligger pÃ¥ aluminiumssveller med en cæsur i midten. Ti mindre billeder og kobberplader pÃ¥ kobbersveller ligger diagonalt i forhold til rækken af de store billeder. Udover billedrækkerne ligger to typer objekter pÃ¥ gulvet – tre blanke projektilformede objekter og syv mørkepatinerede kobberobjekter. Videoen pÃ¥ væggen viser blinkende farverektangler hen over et utydeligt videospor i sort/hvid. Teksten pÃ¥ den anden væg er pÃ¥ engelsk og omhandler udstillingen, objekterne og deres tilblivelse forklaret i et fortættet og indforstÃ¥et sprog.

De store billeder kan genkendes som scannerbilleder af harddiske og computerkabinetter. De mindre billeder er sværere at aflæse, men viser fysiske objekter/skulpturer affotograferet med et andet billede som baggrund.

Det man kan læse sig til

I den lille formidlingspublikation Fotografisk Center har lavet, kan man læse om de vigtigste af de tanker, der ligger til grund for udstillingen. Helt central er bogen Thought Forms af Annie Besant og Charles Leadbeater fra 1901, der er en nøgletekst i forhold til udstillingen. Udstillingen forholder sig meget specifikt til den relativt indflydelsesrige teosofiske tekst. Bogen er til at finde både på engelsk og i dansk oversættelse, hvor de vigtige illustrationer også er med.

Folderen forklarer også at udstillingen viser tre typer tankeformer. Tanketype 1 og 2 er henholdsvis rækken af store billeder og rækken af små. Tanketype 3 er de skulpturelle objekter på gulvet.

Leadbeater og Besant beskriver også tre typer tankeformer, og det er de tre typer, som udstillingen forholder sig specifikt til.

1. Tanker, der iklæder sig tænkerens forestilling

Hvis et menneske forestiller sig, at det befinder sig pÃ¥ et eller andet fjernt sted – eller ønsker, at det var der – skaber det en tankeform i overensstemmelse med forestillingen. …

2. Tanker, der antager form som et fysisk objekt

Hvis et menneske f.eks. tænker pÃ¥ en af sine venner, skaber det et lille billede af vennen i sit mentallegeme. Billedet holder sig som regel svævende i luften lige foran sin skaber. … En kunstmaler, der forestiller sig det billede, der skal males, opbygger det først i mentallegemet, og derefter projiceres det ud i rummet. Det fastholdes for det indre blik og derefter kopieres det. PÃ¥ samme mÃ¥de skaber forfattere billeder i mentalt stof af bogens personer. Ved hjælp af viljen flyttes de mentale personer fra en position til en anden. Forfatteren ser bogstaveligt handlingen udspille sig for øjnene af sig selv.

Med nutidens underlige bagvendte forestilling om virkeligheden er det svært at forstÃ¥, at de mentale billeder faktisk eksisterer, og at de nemt kan ses af clairvoyante – og endda rokeres omkring af andre end deres skaber. Nogle forfattere har en uklar fornemmelse af processerne, og de har bekræftet, at efter at de havde skabt handlingens personer, havde personerne selv udviklet en form for vilje. …

3. Tanker, der antager deres egen specielle form

Det drejer sig om tankeformer, der udtrykker deres iboende egenskaber i det stof, som de samler omkring sig. Det kan kun betale sig at illustrere tankeformer fra den tredje gruppe, for tankeformer fra 1. og 2. underplan resulterer kun i portrætter og landskaber. For de to første gruppers vedkommende er der kun tale om former fra det fysiske plan, der efterlignes i mentalt eller astralt stof. I den tredje gruppe ser man derimod et glimt af de former, der naturligt findes på astral- og mentalplanet. Men det, der gør dem interessante, skaber samtidig en uovervindelig barriere, hvis de skal gengives nøjagtigt.

Vægteksten i How to program and use T-F beskriver i sin indforståede og nærmest bevidst forplumrede stil udstillingens tre tankerformer, der spejler de tre typer i bogen:

T-F 1 Ego hard drives, susceptible to ideological drifts

T-F 2 Endless reproductions of frayed brown ideas and doctrines

T-F 3 The psychometric event of beeing caught between a rock and a hard place had caused the Programmers spasmodic “cool thinking” to materialize.

In a state of rare extremism, odd selfishness and unpleasant depression, the novice T-F Programmer met up with the Cyber Pioneer, one so seemingly connected, so thorougley networked to the extent of beeing downright clairvoyant.

Breezily bouncing off surrounding grids of communication satellites, this vertically challanged, multi-angular and neurally plastic Cyber Pioneer left the Programmer to her own lame devices.

While the Cyber Pioneer spoke in a foreign tongue, the Programmer reached into the astral plane and pulled out a mutated mental entity, a T-F 3. It landed on her lap, on her knees and in her open hands. Shaped like some kind of boomerang, it was heavy and cold despite its dark brown color. On the horizon, right where the earth’s surface began, another one hung blunt and cold. Above it lingered another shape, a silver bullet.

It was as if these cool thought-forms themselves had willed their own matter into beeing. Opaque, inaccessible, heavy, meticulous and anti-plastic, it was as if the T-F 3 refused to become anything more or less than thoughts embodied.

Lets assume for a moment that the Cyber Pioneer’s connectedness equalled panoptic vision. Let us furthermore assume that this vision – however casual and webby – is a potential power-tool for thought control. Let us then assume that these T-F 3 thought-bodies – sovereign in their matter-ness – disdainfully reflect the eye back to its beholder, resistant as they are to flattery, influence, control and judgement in any way, shape or form. And finally, let us assume that connectedness is synonymous with an outlandish state of exhaustion. That only in the very center of the purple and brown fog, an inorganic spark can be found. Thank you, thank you, thank you. T-F 3 the Shield. The Sturdy Mental Explosion. O!

Det man skal have fortalt nu også kan læse sig til

Jeg havde fornøjelsen af at høre Porsager fortælle om udstillingen i en artist talk , hvor hun gav en ikke-fortættet og ikke-indforstået udlægning af det vægteksten forklarer. En del af den information er nu også publiceret i den meget flotte kunstnerbog Ablaze with the Fires of Matter udgivet af Officin, som Louise Hold Sidenius fra det just hedengangne Internationalistisk Ideale, så vidt jeg ved, står bag.

Det korte af det lange: Porsager opsøgte en litauisk clairvoyant, der ikke taler andet end litauisk og under den seance, så/mærkede hun de to former, som hun senere fik henholdsvis drejet og støbt til udstillingen.

Porsager omtaler i Ablaze with the Fires of Matter ogsÃ¥ vægteksten, der efter eget udsagn er en fiktionalisering af den faktuelle handling for at forskyde den til et andet betydningsniveau: “I guess, making the doing resistant to individual mythologies and their restrictions on “what happened”. And in doing so, maby even facilitating voices or gestures from other realms, other layers of reality or truth – from space itself.”

Repræsentationsproblemer

Læser man i Leadbeater og Besants bog med kunstbriller er det pÃ¥faldende, at der er en dobbelt repræsentationsproblematik pÃ¥ spil. Bogen starter simpelthen med at forfatterne beklager sig over umuligheden af en fyldestgørende gengivelse af de firedimensionale tankeformer. Gengivelser af tre dimensioner som to er mangelfuld i sig selv og beror pÃ¥ konventioner. Hvis man sÃ¥ endda tillægger “bevidsthedens begrænsning”: “De allerfleste af de, der sÃ¥ billedet, har absolut ingen viden om andet end tre dimensioner og ikke den ringeste forestilling om den indre verden af strÃ¥lende lys og farver, hvor tankeformen hører til.” Bogsidernes to dimensioner er et meget dÃ¥rligt medie til repræsentationen af tankeformerne – især for de uindviede, der ikke engang har den allermest elementære viden om Ã¥ndsvidenskaben. Nemlig at:

Mennesket – tænkeren – har et mentallegeme, som består af utallige kombinationer af mentalplanets subtile stof. Dette indre legeme er mere eller mindre forfinet i sine bestanddele og mere eller mindre godt organiseret i forhold til sine funktioner, afhængig af den grad af intellektuel udvikling, vedkommende har opnået. Mentallegemet er specielt smukt, fordi partiklernes finhed og hurtige bevægelser får det til at se ud som levende, perlemorslignende lys. Denne skønhed bliver endnu mere strålende, efterhånden som intellektet udfolder sig og hovedsageligt bruges til uselviske formål. Enhver tanke aktiverer forbundne vibrationer i mentallegemes fine stof. De er omgivet af et farvespil som det, man kan se i støvregnen fra et vandfald i solskin. Under indflydelse af impulsen afkaster mentallegemet en vibrerende del af sig selv, der er formet af vibrationerne – ligesom de figurer, fint sand danner på en skive, der vibrerer under påvirkning af en lydvibration. Fra den omgivende atmosfære samler tanken stof fra mentalverdenens elementalessens, som svarer til finhedsgraden i dens egen organisme. Tankeformen er et levende og aktivt væsen, der udelukkende er besjælet af den tanke, som har skabt det. Fordi denne tankeform er dannet af stoffets finere grader, har den stor kraft og energi.

Der fra forklarer forfatterne videre om tankens to manifestationer: Vibrationer og de egentlige tankeformer. Og der støder vi på den anden repræsentationsproblematik, der handler om den måde hvorpå tankeformerne forholder sig til tanken.

En af tankens andre funktioner er skabelse af en bestemt form. Alle, der studerer åndsvidenskab, har hørt om elementalessensen – det mærkelige, halvt intelligente liv, der omgiver mennesket overalt og beliver mentalplanets og astralplanets stof. Det belivede stof reagerer på menneskets tanker, og enhver impuls, der udgår fra mental- eller astrallegemet, iklæder sig straks et midlertidigt legeme af det belivede stof. Tanken eller impulsen bliver midlertidigt et levende væsen, hvor sjælen er tankekraften, og legemet er det belivede stof. (min kursivering)

Repræsentationsproblematik er mÃ¥ske sÃ¥ meget sagt, for det fremstilles netop som uproblematisk – en omgÃ¥ende iklædelse af astralt stof, hvor tanken er for tankeformen, hvad sjælen er for legemet. En klassisk opdeling af repræsentationen i form og idé. En opdeling, der dog forplumres lidt af, at der tales om tanker og former som meget konkrete ting.

Det er åbenlyst, at Porsager ikke forholder sig ortodokst til Leadbeater og Besants udlægning af tankeformsfænomenet.

I forhold til den første repræsentationsproblematik begrænser Porsager sig ikke til to dimensioner. Hendes tankerformer er tredimensionale. Men allerede her begynder de to repræsentationsproblematikker at flyde sammen, for er værkerne i udstillingen at betragte som repræsentationer af tankeformer, eller er de i sig selv tankeformer? Tankeformer, der bare er af en lidt anden beskaffenhed end Leadbeater og Besants.

Det var den første problematik. Den anden er, om tankeformerne (som objekterne i udstillingen enten repræsentere eller udgør) forholder sig til en tanke pÃ¥ samme mÃ¥de som sjæl forholder sig til krop hos Leadbeater og Besant. Om tankeformerne i sig selv er repræsentationer af en ren tanke. Afbilleder de tanker, eller manifesterer de tanker? Er de billede pÃ¥ en tanke eller er de – som fysisk specifikt objekt – en tanke i sig selv. Deres egen tanke? Hvis de er repræsentative, hvad er det for tanker de repræsenterer? Hvad er det for tanker, stoffet er klædt om? Hvad er sÃ¥ tankeformernes sjæl?

Konkret abstraktion

Det er den boomerangformede T-F 3, det drejer sig om. Centrum gravitatis, som de andre elementer peger imod. De syv tavse objekter, der forekommer udspændt mellem det mystiske og det konkrete. De ligger pÃ¥ gulvet som Judds objekter, som Morris’ mursten. Rager ud fra hjørnet som Tatlins hjørne-mod-relieffer. Konkrete, ikke-repræsentative specifikke objekter, der insister pÃ¥ en fysisk tingslighed. Med tyngde, form og størrelse som indskriver et løfte om en brugsfunktion – om det sÃ¥ er som slagvÃ¥ben eller sexrekvisit.

Billedkunstens gængse abstraktionsbegreb betegner det ikke-mimetiske, ikke-figurative. Det, der ikke ligner noget fra den synlige virklighed, vi kender. Det abstraktionsbegreb er relateret til det overordnede abstraktionsbegreb, der ligger nærmere ordets etymologiske betydning: At udtrække. At udtrække generelle koncepter fra konkrete realiteter, specifikke objekter, observerede hændelser. Det etablerede abstraktionsbegreb inden for billedkunsten antyder, at det abstrakte i kunsten er abstraheret ud af virkeligheden. Udtrukket af det konkrete, det genkendelige, det specifikke.

Den danske medieteoretiker Ulrik Schmidt har i den korte tekst “Arepræsentationelle formationer: Noter om afbildningen hinsides imitationen”, udgivet af Internationalistisk Ideale 2012, foreslÃ¥et et radikalt andet abstraktionsbegreb, et abstraktionsbegreb, der ikke handler om abstraktion som det modsatte af figuration, men som det, der sker i medialisering. Med en Malcom Le Grice i hÃ¥nden foreslÃ¥r Schmidt et abstraktionbegreb, der i stedet baserer sig pÃ¥ det, jeg før i mangel af bedre kaldte det overordnede abstraktionbegreb, der sigter mod udtrækket af noget generelt fra det partikulære. Ulrik Schmidt:

Men hvordan kan abstraktion tænkes som noget, der operere og kommer til udtryk hinsides spørgsmÃ¥let om figurativitet, reproduktion og repræsentation? Hos Le Grice mere præcist en adskillelse af “qualities, aspects or generalizations from particular instances.” Abstraktionen bliver sÃ¥ledes til gennem afviklingen af det partikulære, det enestÃ¥ende og det selvstændige i repræsentationen, til fordel for en mere ‘almengjort’ billedlighed…

Schmidt etablere overbevisende et abstraktionsbegreb, der ikke er en modsætning til det figurative – tvært i mod kan det abstrakte gnidningsfrit rumme det figurative – men et abstraktionsbegreb, som er en modsætning til det partikulære.

Her bryder jeg med Schmidt, for at trække et aspekt af det ikke-partikulære abstraktionsbegreb frem: Nemlig det abstrakte som modsætning til det fysisk. Det abstrakte som det immaterielle.

Abstraktion betød radikalt forskellige ting for de grupperinger af kunstnere, der tog arbejdet med ikke-mimetisk kunst op omkring 1910. Særlig to retninger i den russiske avantgarde er interessante i denne sammenhæng. Suprematismen, som den blev formuleret af Kazimir Malevich og konstruktivismen, som Vladimir Tatlin her kan eksemplificere. Malevich viste sit nulpunkt for maleriet på samme udstilling, som Tatlin viser sine hjørne-mod-relieffer, jeg allerede har nævnt: 0.10: The Last Futurist Exhibition of Painting i Petrograd i 1915.

Både Tatlin og Malevich sigtede mod en ikke-figurativ kunst. Tatlin ville med sin konstruktivisme lade form fremspringe af materiale. En anti-illusionistisk materialisme, der ikke (som de russiske ikoner) ledte videre til en transcendental religiøs oplevelse, men i stedet til materialernes immanente realitet, en materialernes sandhed. Malevich søgte suveræne, egenrådige former befriet fra et figurativt forbillede. Malevich skrev i 1927:

In the year 1913, trying desperately to free art from the dead weight of the real world, I took refuge in the form of the square. … To the Suprematist the visual phenomena of the objective world are, in themselves, meaningless; the significant thing is feeling, as such … Art no longer wants to serve the State and Church, it no longer wishes to illuminate the history of manners, it wants to have nothing further to do with the object, as such and believes that it can exist in and for itself without “things”

Sådan opstillet fremstår de to projekter som hinandens antiteser: En radikal materialisme og en lige så radikal anti-materialisme. Tatlin peger mod den senere minimalismes ambition om at skabe specifikke objekter, ikke-repræsentative kunstværker, der holdt sig fast i tingenes verden og ikke gled over i illusion. Malevich peger mod den abstrakte ekspressionisme, som minimalismen eksplicit formulerede sig imod, og som Clement Greenberg netop brugte, til at etablere det abstraktionsbegreb, som jeg har kaldt, det, der i dag er det gængse.

Hvorfor den diskurs? Fordi Porsagers T-F 3 stÃ¥r med en fod i hver lejer. Objekterne fremstÃ¥r pardoksalt nok som konkret immaterialitet. Som bÃ¥de radikal materialitet og radial immaterialitet pÃ¥ samme tid. Da jeg slap dem højere oppe i teksten, var det med spørgsmÃ¥let om de er tanker eller om de afbildede tanker? I udstillingens tekst beskrives hvordan “It was as if these cool thought-forms themselves had willed their own matter into beeing. Opaque, inaccessible, heavy, meticulous and anti-plastic, it was as if the T-F 3 refused to become anything more or less than thoughts embodied.” Mit læsning (og svar pÃ¥ det jeg omtalte som den anden repræsentationsproblematik i forhold til Besant og Leadbeater) bliver, at tanke og form fremtræder som ét. At tanke og form er det samme. At formen er tanken og tanken formen.

TF-3 er både et konkret objekt i linje med minimalismen og en abstraktion i linje med Suprematismen. Eller endda abstraktion i linje med Kandinsky spirituelle og mystiske version, der på mange måder måske endda er en mere oplagt reference. Kandinsky var direkte inspireret af Leadbeather og Besants bog om tankeformer.

Back to Things! – Ablaze with the Fires of Matter

Hvad er det, T-F 3 kan? Tankeformerne har en tydelig kropslig gestus Рen modsatrette (ogs̴ fysisk konkret) gestus, og Lea Porsager omtalte b̴de i artist talken og i bogen Ablaze with the Fires of Matter, at T-F 3 har et potentiale. At den kan noget, eller m̴ske kan noget.

In How to Program and Use T-F these T-F 3 have mutated and become resistant. They are iron and bronze and they’re here. They are physical manifestations of thoughts and they are impervious to analysis. In How to Program and Use T-F all the physical thought-forms are resistant T-F 3. They are not convertible. They need to be here in physical form. Like this. They are unfit for the constant flow of communication, they defy the grid. And that is why I describe them as a kind of shell – that you can hold and in a way protect yourself. T-F 3 the silent speaker. The thought-forms I went looking for happened to be solid.

og i relation til vægtekstens “sturdy mental explosion”:

In a way, I think it has more to do with potential. That there is some kind of explosion that could happen. The way that these thought-forms are shells and somehow also weapons. There is something uncontrollable about them, because they are immune to judgement.

De er solide, kan ikke omformes, tilpasses eller rummes i ord eller kode. De er stumme ting, der med deres insisterende tingslighed rummer et potentiale af brugsværdi. Ordet ‘objekt’ ringer af passivitet, ‘ting’ ringer af handling. T-F 3 er ting. Det er den samme skelnen mellem objekter og ting som Carolyn Christov-Bakargiev gøre i sit forord til documenta 13 kataloget: “Neither is it the inert object that dOCUMNETA (13) adresses … It is rather the space of relations between people and things…”

Bruno Latour:

As every reader of Heidegger knows, or as every glance at an English dictionary under the heading “Thing” will certify, the old word “Thing” or “Ding” designated originally a certain type of archaic assembly. … The point of reviving this old ethymology is that we don’t assemble because we agree, look alike, feel good, are socially compatible or wish to fuse together but because we are brought by divisive matters of concern into some sort of provisional makeshift (dis)agreement. If the Ding designates both those who assemble because they are concerned as well as what causes their concerns and devisions, it should become the center of our attention: Back to Things! Is this not a more engaging political slogan?

Hvad brugsværdien konkret er, er mere Ã¥bent. Som et skjold mod ord, et anker i den fysiske verden. Et meditationsobjekt mÃ¥ske. Porsager: “I do think there is a need right now for encouragement from something that is resistant and does not submit to all kinds of fluctuations.”

Refrencen og lighederne med Kandinsky burde udvides – der ville ogsÃ¥ være et ekspressionistisk perspektiv pÃ¥, hvad det er, T-F 3 kan. Men jeg stopper her.

I øvrigt: http://www.themystica.com/mystica/articles/t/thought_forms_how_to_program_and_use.html

Danh Vo og Flora Danica på SNM

Statens Naturhistoriske Museum samarbejder med kobbertrykker Niels Borch Jensens værksted i forbindelse med deres Flora Danica-udstilling, der åbner 20. marts.

Elleve kunstnere (John Kørner, Tal R, Per Kirkeby, Marianne Grønnow, Lise Blomberg Andersen, Danh Vo, Trine Søndergaard og Nicolai Howalt, Morten Schelde, Erik A. Frandsen og Peter Holst Henckel), der alle arbejder med Niels Borch Jensens værksted, har lavet nye værker – et hver, Søndergaard og Howalt sammen – ved hjælp af de originale kobberplader, som Flora Danica-plancherne er trykt fra. SNM har stillet pladerne og ekspertise til rÃ¥dighed.

Jeg skal gerne være den første til at indrømme, at det lige er et projekt efter mit hoved. Alt ved det projekt falder ned i mine (ganske rigtigt mange) interessefelter. Helt overordnet: Naturvidenskab og kunst. Mere specifikt: Flora Danica-projektet med alt dets 1700-tals oplysningsiver, krydsfeltet mellem (samtids)kunst og (natur)videnskab, trykteknik, objekter som fortættede knuder af historie og fortællinger osv. osv. Og ikke mindst kunstneren Danh Vo.

Jeg ville ønske, at jeg havde været involveret i det projekt. Det har jeg på ingen måde, men jeg er heldig nok til at kende Birgitte Rubæk fra SNM, som har stået for Flora Danica-udstillingen og dermed også samarbejdet med værkstedet, så jeg har hørt lidt til det undervejs.

Birgitte har tage en række rigtig flotte procesbilleder fra værkstedet af både kunstnerne, deres arbejde og trykkearbejdet. De er lige nu både at finde på SNMs hjemmeside og på Niels Borch Jensens facebookside. Der har også været en artikel om projektet i Børsen med Tal R og hans tryk, der blander træsnit og kobbertryk fra både nye og gamle plader, som fokus.

Jeg ringede til værkstedet for at spørge til Danh Vo’s værk til projektet og fik Niels selv i røret. Han fortalte, at de lige var ved at lave prøvetryk til Vos værk, og at jeg var velkommen til at kigge forbi. SÃ¥ jeg smed, hvad jeg havde i hænderne og cyklede til Prags Boulevard.

Vos værk bestÃ¥r i et enkelt appropriationsbegreb: Første og sidste plade fra Flora Danica genoptrykt. To forskellige, tilfældige planter adskilt af 122 Ã¥r – første bind kom i 1761 og sidste bind i 1883. Projektet blev foreslÃ¥et af G. C. Oeder, kongelig professor i botanik, i 1753 (sÃ¥ arbejdet med Flora Danica varede noget længere end de 123 Ã¥r, der tit bliver omtalt).

Det stod ikke helt klart, da jeg besøgte værkstedet, om Vo værk bliver pÃ¥ et eller to stykker papir – i en eller to rammer. Indledende ville Vo have lave et komplet genoptryk, men den ide mÃ¥tte droppes pga. af omfang og omkostninger.

Grebet er så typisk Vo, at man næsten skulle kunne have gættet det, men jeg synes så afgjort, at det fungerer. Det skyder fokus tilbage på Flora Danica. På det maniske kortlægningsarbejde, der var et projekt, der både rimer på videnskabelig/kulturel imperialisme, et mystisk objektivitetsbegreb båret af kunstnerisk syntesearbejde og samtidig konsolideringen af en dansk nationalstat og -identitet. Og som samtidig bestod af disse smukke smukke billeder. Videnskab, kunst og politik i et.

Jeg hørte vist engang Vo siger – eller læste ham sige – at man ikke behøvede at lede længere end i sin egen baghave for at finde de kulturelle perversiteter, der optager ham. Det bliver nærmest bogstaveligt talt sandt i det her værk.

Jeg chancede den og tog kamera med – og fik ok til at bruge det. Jeg kom midt i processen og var lidt tid om at spørge om lov til at fotografere. SÃ¥ jeg har ikke billeder af farven, der bliver lagt pÃ¥.

Jeg kan desværre ikke huske navnet på den trykker, som udførte prøvetrykket. Jeg kom lige til andet prøvetryk af den anden plade. Dette andettryk fik lov at beholde lidt mere farve på pladen, som altså ikke blev pudset helt så blank som ved første tryk. Forskellen var markant. Langt flere ridser og mærker blev synlige i trykket. Ujævnheder, som pladen har fra den manuelle produktion; skader, som pladen har fået gennem tiden og slibemærker, der kunne stamme fra en reparation, der har søgt at udbedre skader på et tidspunkt. Slibemærkerne kan svagt anes på et af billederne.

Beslutning blev at holde fast i det mørkere andettryk, der viste flere af de skrammer og mærker pladen har pÃ¥draget sig. Det havde jeg ogsÃ¥ holdt fast i – især til Vos værk.

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-1Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-2

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-3

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-5 Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-6

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-7 Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-8

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-9

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-10Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-11

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-12

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-13

Danh_Vo_Niels_Borch_Jensen_SNM-4

Prøvetryk af Danh Vos værk / genoptryk af første og sidste plade i Flore Danica
Nu, når jeg lægger billederne op vender tanken om, hvad det er, jeg har billeder af. Principielt er det ikke et færdigt kunstværk, inden det er godkendt og signeret af Danh Vo selv. Fra da af, ville trykkene falde ind under hans copyright, og jeg ville skulle have hans tilladelse eller købe lov gennem Copydan Billedkunst for at måtte vise billeder af dem. Men siden prøvetrykkene ikke kan regnes for værker, er der tale om genoptryk. Genoptryk af kunstværker, der er et sted mellem 250 og 130 år gamle. Om der egentlig overhoved kan tales om copyright og immaterielle rettigheder på Flora Danica-plancherne, ved jeg ikke. De er statsligt bestilt videnskab. Måske gælder der andre love, når de er klassificeret som videnskabelige illustrationer og produceret under de omstændigheder, de er. Men der er samtidig ikke tvivl om, at det er Vos konceptuelle greb, som har skubbet mig til at fotografere.

Det er Danh Vos koncept, hans autoritet som kunstner og hans vilje, der har ledt til produktionen af de nye tryk. Det er hans kunstneriske handling. Meget parallelt til de politiske beslutninger, autoriteter og viljer, der satte produktionen af Flora Danica i gang for 250 ̴r siden. Det konceptuelle greb spejler det politiske. Objektet Рblomsterne Рst̴r uforandret Рog s̴ alligevel ikke. Kontekstuelt forandret er de.

Lea Porsager, How to Program and Use T-F

Lea Porsager har lige åbnet udstillingen How to Program and Use T-F på Fotografisk Center. Teksten allernederst efter citatet fra pressemeddelelsen er en afskrift af den tekst, der er projiceret på en væg i udstillingen. Porsager har layoutet udstillingsplakaten, og der er lavet en lille folder til udstillingen som Porsager også har layoutet, men ikke skrevet. Den kan læses i et mystisk onlinereader format.

Porsager_3_li Porsager_2_li

Porsager_4_li Porsager_1_li

— Pressemeddelelse —

26. JANUAR – 1. APRIL 2013

HOW TO PROGRAM AND USE T-F
LEA PORSAGER

Hvordan ser tanker ud? Kan de antage fysisk form? Det er nogle af de spørgsmål billedkunstneren Lea Porsager undersøger på sin udstilling How to Program and Use T-F i Fotografisk Center.

Fotografisk Center er meget stolte over at kunne byde velkommen til denne soloudstilling med helt nye værker af Lea Porsager lavet specielt til Fotografisk Centers lokaler.

Med udgangspunkt i en historisk teori om tanke-former, der blev præsenteret af to teosoffer Annie Besant og C. W. Leadbeater i 1901, arbejder Lea Porsager med tanker som fysiske fænomener. På udstillingen har tankerne dels form af to såkaldte satellitter, der ligger på gulvet, af skulpturelle objekter i bronze og jern, og projektioner på væggen. De to satellitter på gulvet repræsenterer henholdsvis kunsthistorisk og teknologisk lagring af tanker, mens objekterne fremstiller tankerne i deres direkte, fysiske udtryk.

Lea Porsager arbejder gerne med temaer som spiritualisme, okkultisme og åndsvidenskab. Hun undersøger konkrete teorier eller eksperimenter som i How to Program and Use T-F eller projektet til dOCUMENTA (13), Anatta Experiment.

I forbindelse med How to Program and Use T-F udgiver Fotografisk Center en lille formidlingspublikation, der ligesom udstillingsplakaten er designet af Lea Porsager selv. Samtidig laver Porsager et bogprojekt i samarbejde med Internationalistisk Ideale.

T-F 1 Ego hard drives, susceptible to ideological drifts

T-F 2 Endless reproductions of frayed brown ideas and doctrines

T-F 3 The psychometric event of beeing caught between a rock and a hard place had caused the Programmers spasmodic “cool thinking” to materialize.

In a state of rare extremism, odd selfishness and unpleasant depression, the novice T-F Programmer met up with the Cyber Pioneer, one so seemingly connected, so thorougley networked to the extent of beeing downright clairvoyant.

Breezily bouncing off surrounding grids of communication satellites, this vertically challanged, multi-angular and neurally plastic Cyber Pioneer left the Programmer to her own lame devices.

While the Cyber Pioneer spoke in a foreign tongue, the Programmer reached into the astral plane and pulled out a mutated mental entity, a T-F 3. It landed on her lap, on her knees and in her open hands. Shaped like some kind of boomerang, it was heavy and cold despite its dark brown color. On the horizon, right where the earth’s surface began, another one hung blunt and cold. Above it lingered another shape, a silver bullet.

It was as if these cool thought-forms themselves had willed their own matter into beeing. Opaque, inaccessible, heavy, meticulous and anti-plastic, it was as if the T-F 3 refused to become anything more or less than thoughts embodied.

Lets assume for a moment that the Cyber Pioneer’s connectedness equalled panoptic vision. Let us furthermore assume that this vision – however casual and webby – is a potential power-tool for thought control. Let us then assume that these T-F 3 thought-bodies – sovereign in their matter-ness – disdainfully reflect the eye back to its beholder, resistant as they are to flattery, influence, control and judgement in any way, shape or form. And finally, let us assume that connectedness is synonymous with an outlandish state of exhaustion. That only in the very center of the purple and brown fog, an inorganic spark can be found. Thank you, thank you, thank you. T-F 3 the Shield. The Sturdy Mental Explosion. O!

Danh Vo, We the People (Detail)

Danh_Vo_2_1_508

Nu har Danh Vos udstilling We the People (detail) på SMK for alvor forandret sig. En stribe let genkendelige skulpturdele er ankommet og blev installeret i går og i dag. Balancen mellem det figurative  og nonfigurative blev dermed forskubbet langt mere hen imod det figurative end den var før. Før var kun for alvor en pegefinger, der ikke kunne undslippe sit forlæg. Nu genkender man elementer i alle dele af udstillingen.

Entartete Kunst

20130204-215018.jpg

Dagen efter åbningen af den første Grossen Deutschen Kunstaustellungen i Haus der Deutschen Kunst den 18. juli 1937 åbnede udstillingen Entartete Kunst i den nordlige arkade i Hofgarten ligeledes i München. Udstillingen er afsindigt berømt og beskrevet i et hav af sammenhænge. Den turnerede rundt i Tyskland og blev set af noget i retning af 2 milioner tyskere. Der er ikke nogen tvivl om, at det forbudte element var en kæmpe publikumsmagnet. Og det var gratis.

Det kan siges – og der er sagt – en masse om udstillingen. Den var en totalinstallation, der trak pÃ¥ de tidlige erfaringer med udstillingsdesign til at tydeliggøre grebet og fordømmelsen af den moderne kunst. Over indgangen til udstillingen var malet med store frakturbogstaver: Ausstellung “Etartete Kunst” Eintritt frei.

En række af værkerne er i dag forsvundet (en masse af de beslaglagte værker blev solgt) og en stor del er tilbage i de tyske museers samlinger, hvorfra de var blevet beslaglagt af nazisterne. I 2010 blev 16 skulpturer eller dele af skulpturer fundet i udgravninger i Berlin. Det viste sig at være skulture fra Entartete Kunst-udstillingen. De blev først vist i Neues Museum i Berlin og er nu udstillet i Neue Pinakothek i München.

Udstillingstitlen er “Entartete Kunst” Der Berliner Skulpturenfund von 2010. Oplevelsen er mystisk – det er en mystisk anakronistisk oplevelse af se moderne kunst som arkæologiske fund. Som fragmenter med forskellige grader af restaurering. De ligner arkæologiske fund.

Jeg så også udstillingen på Altes Museum i Berlin og i den bygning, som selv nåede ruintilstand på rekordtid, var oplevelse dobbelt mystisk og helt perfekt.

Det er mærkværdigt, at udstillingen turnerer og stadig eller igen har en fornemmelse af noget forbudt – nu er det ikke den moderne kunst, der er det degenerede – det er den nazistiske historie, som er knyttet til værkerne. Det er tydeligt, at nazisme sælger. Der er en meget politisk korrekt udstilling, som institutionaliserer fordømmelsen af det nazistiske propagandeapparat. Med rette – forstÃ¥ mig ret. Men det er tankevækkende, at det sker med det samme greb og de samme kunstværker – bare med negative fortegn sÃ¥ at sige.

20130204-214526.jpg

20130204-214540.jpg

Haus der (Deutschen) Kunst

Jeg nÃ¥ede det! I den sidste post fik jeg beklaget mig over, at jeg ikke ville nÃ¥ at se udstillingen Geschichten im Konflikt pÃ¥ Haus der Kunst i München. Det gjorde jeg – jeg er her faktisk stadig.

Haus der Kunst er pt et bragendegodt museum. Jeg har længe gerne ville se det, og Geschichten im Konflikt er den bedste grund, jeg har haft til at komme afsted. Da Chris Dercon (den tidligere direktør) overtog gik han i gang med et større projekt om at gribe mere aktivt og konfronterende tilbage i husets historie. Det arbejde har Okwui Enwezor fortsat og med 75 Ã¥ret for Haus der Kunst søsattes projektet 75/20, der bl.a. bestod af to udstillinger og et stort anlagt todags symposium med en hær af dygtige talere – foredragene er i øvrigt videodokumenteret og lagt ud pÃ¥ sitet. For et par Ã¥r siden blev gdk-research.de ogsÃ¥ Ã¥bnet med offentliggørelsen af installationsbillederne fra de Ã¥rlige Grossen Deutschen Kunstausstellungen som Nazisterne afholdt i netop Haus der Deutschen Kunst (som det hed dengang) fra 1937-1944.

Det er altsÃ¥ Ã¥bnet for en masse materiale og historier, som nu gør, at Haus der Kunst fremstÃ¥r som medtænkende sin historie i alt det, der sker der. Det er forbilledligt og giver pÃ¥ alle mÃ¥der mening. Gamle trapper er igen tage i brug og den oprindelige infrastruktur med den centrale hal er genetableret. Det virker vanvittigt, men det virker som om, at det først er nu, at der for alvor tages hÃ¥nd om husets fortid – og ikke kun den nazistiske.

Jeg kom til at tænke pÃ¥ Neues Museum i Berlin. Der havde jeg samme fornemmelse af, at dér var et steds hele historie taget alvorligt og ikke tilbageført til et ‘oprindeligt’ eller glorværdigt stadie. Men at alle de skrift og omvæltninger og tilskrivninger stedet havde fÃ¥et var taget alvorligt og taget med. PÃ¥ samme mÃ¥de fremstÃ¥r Haus der Kunst i dag som en mÃ¥de at “tænke historisk pÃ¥ i nutiden” (fordanskning af Okwui Enwezors mantra: How to think historically at the present?).

Udstillingen er god – ikke sÃ¥ stor som jeg havde hÃ¥bet, men koblet med at se resten af de bragende gode udstillinger i det enorme hus, en koncert i de ellers lukkede nordlige gallerier, baren og endda kælderen og fyrrummet, som er en vÃ¥d nazidrøm af en kommandobro af marmor og messing, har jeg nu besøgt denne totem i det nazistiske propagandaapparat sÃ¥ udtømmende, som det er mig muligt.

Der er en stribe gode greb i udstillingen, jeg kunne have lyst til at forklare om – fx at kunstværker fra Grossen Deutschen Kunstausstellungen‘erne er installeret virkelig godt (man kan fornemme det pÃ¥ det næstsidst billede). Man møder bagsiden først. BÃ¥de de og de øvrige kunstværker fra senere udstillinger efter krigen, der er bragt tilbage og er med pÃ¥ udstillingen, er behandlet som historiske genstande, og proveniens er sat før værkernes egne udsagn. Udstillingsguiden omtaler kunstværkerne som “a kind of contemporary witness” til Haus der Kunsts turbulente og belastende historie. Jeg er ikke helt sikker pÃ¥, jeg forstÃ¥r hvorfor, det er mere sandt for kunstværkerne end fx de marmorsten, der ligger pÃ¥ gallerigulvet, men der er noget dragende i tanken om kunstværker som historiens stilletiende vidner.

Det sidste billede er af surfere på en stående bølge lige ved siden af Haus der Kunst i et hjørne af den Engelske Have. Det er Haus der Kunst i baggrunden. Den kunstige bølge er lige i starten af indløbet, hvor vandet fra Isar fordeles til alle kanalerne i den Engelske Have. Med mine øjne blev det et billede på de clash af historier, som huset og udstillingen fortæller i dag.

Af bøger kan anbefales Sabine Brandtl: Haus der Kunst, München. Ein Ort und seine Geschichte im Nationalsozialismus, Allitera Verlag 2007. Brandtl er leder af det historiske arkiv på Haus der Kunst og en af kuratorene på Geschichten im Konflikt-udstillingen.

Og som kontekst: Winfried Nerdinger: Ort und Erinnerung. Nationalsozialismus im München, Verlag Anton Pustet, 2006. Den sidste er et udstillingskatalog udformet som en meget udførlig arkitekturguide med en stribe gode foldud-kort og minutiøse beskrivelser af alt fra historiske bygninger, som nazisterne overtog og brugte, til de bygninger, som de byggede, deres byplaner og koncentrationslejren uden for byen.

Der skulle også blive udgivet et katalog til Geschichten im Konflikt her i starten af 2013. Det har jeg store forventninger til.

20130112-183348.jpg

20130112-183839.jpg

20130112-184008.jpg

20130112-183809.jpg

20130112-183637.jpg

Okwui Enwezor – How does one think historically at the present?

Okwui Enwezor er en spændende mand. Han stod bag Documenta 11 og er pt leder af Haus der Kunst i München (som om 14 dage lukker den udstillingen, jeg allerhelst har villet se hele Ã¥ret, men ikke nÃ¥r). Han kunne og bliver mÃ¥ske stof for en stribe blogposts, men den her er bare for at dele en video af en talk han, og kunstnerne Christian Boltanski og Lorna Simpson gav pÃ¥ The New York Public Library i 2008 i forbindelse med udstillingen Archive Fever Uses of the Document in Contemporary Art pÃ¥ International Center of Photography i New York. Det er i interviewet med Enwezor, han siger, at “how to think historically in the present?” er et ledende motto for ham.

Archive Fever er ogsÃ¥ en af de udstillinger, jeg gerne tæskegerne ville have set. Helt kort undersøger udstillingen visuelle kunstneres brug af arkiver som materiale og medie. Den fulgtes af en bog med samme titel, som Enwezor redigerede. Jeg kan huske, at have stÃ¥et med den i hÃ¥nden uden at købe den – det skal man aldrig gøre. Nu er den øverst pÃ¥ listen over bøger jeg gerne vil have finger i.

Når den nu ikke kan findes, kan man trøste sig over det fantastiske materiale The New York Public Library giver væk:

(Jeg fandt forresten Enwezor egen artikel fra bogen som en kopieret pdf)

Og man kan også downloade hele sessionen som mp3

Jens Haaning, Arabic Jokes, 1996/2012

Den her post skrev jeg den 1. marts, men jeg fik aldrig publiceret den.

Jeg arbejder pt på Statens Museum for Kunst. De sidste dage har der være en masse snak både internt i huset og i medierne (Ekstra Bladet indtil videre) om et værk af den danske kunstner Jens Haaning. Værket er Arabic Jokes fra 1996, som SMK har indkøbt til museets samling i forbindelse med genophængningen af museets samling af kunst efter 1900. Der er en stribe ting omkring dette køb, der fascinerer mig. Helt kort er det transformationen af værket og værkbegrebet omkring det, der sker med SMKs køb, som fascinerer mig.

Er det det samme værk? Er det overhoved et kunstværk mere eller er det en reklameplakat?

Det er konteksten omkring værket, der er central her. Alle værker trækker den kontekst, de vises i, ind i deres udsagn. Selvfølgelig gør de det. Det er derfor, det giver mening, at et værk kan virke forskelligt i forskellige udstillingssammenhænge; og i det hele taget at kunst taler til os, vækker genklang. Konteksten farver og tillægger, slører og dæmper betydninger som værket skaber. Hvordan værket skaber betydninger er et spørgsmål, der kan udvides i det uendelige. Ved at betragte noget som et kunstværk, tillader vi et ekstra åbent referencefelt, som ikke er betinget af, at referencerne skal være bevidst indlejret af værkets ophavsmand. Bare det, at en reference kan anes er gyldig begrundelse for, at den hører med til det værks betydningsfelt. Det gælder for alle kunstværker.

Historisk er det nærmere undtagelse end reglen, at kunstværker skabes uden en specifik modtagelseskontekst i mente; at kunstværker ikke skabes til en bestemt kontekst. Det er et produkt af kunstens autonomisering – l’art pour l’art – at den kontekst, som det færdige kunstværk opleves i er blevet regnet som sekundær. Galleriets hvide, neutrale kube er en del af denne kontekstafkobling.

Kunstværkets referencer udvides og muterer sammen med at konteksten ændrer sig. Hvis en samlingsophængning hænger i 15 Ã¥r, vil den ikke tillægge samme konnotationer til værkerne, som da den var sprit ny. Tiden har ændret pÃ¥ konteksten, hvori beskuerne – eller hvad vi nu skal kalde dem – ogsÃ¥ indgÃ¥r.

Der er en glidende overgang, hvor kunstværker skabes mere eller mindre specifikt til en bestemt kontekst. Bestillingsopgaver, udsmykninger og en stribe andre omstændigheder kræver at værkets modtagelseskontekst gøres til en konceptuel del af værket. Gadekunst er en ekstrem form af denne kontekstspecifikke kunst. I gadekunsten er det ikke kun den fysiske placering, der indtænkes som en del af værkets udsagn, det er også en tidslig placering. Der er (oftest) et aktualitetselement i gadekunst, der igen hænger sammen med meget af gadekunstens korte levetid. Anden kunst i det offentlige rum opererer ofte med en stedsspecificitet, men sjældnere med en tidsspecificitet i samme udstrækning.

Det er forbilledligt, at SMK går i kødet på gadekunsten og ikke bare køber en dokumentation af værkets originale kontekst og eventuelle rester og så udstiller det som substitut for værket, men rent faktisk køber de konceptuelle rettigheder til at opføre det værk. Men kan det overhoved lade sig gøre at opføre den type værk igen? Der vil i sagens natur være tale om en genopførsel.

Gadekunstens tidsspecifikke og dermed ogsÃ¥ performative karakter gør, at værkets status som kunstværk drages i tvivl eller udfordres af, at det genopføres pÃ¥ et senere tidspunkt. Værkerts indbyggede kontekstspecifikke karakter gør, at hvis konteksten (rumligt eller tidsligt) ændres – sÃ¥ er det tvetydigt, om værketbegrebet kan opretholdes. Er det stadig det samme kunstværk? Er det et nyt kunstværk? Eller er det slet ikke et kunstværk mere? I yderste konsekvens er det selve den handling at værket ophænges/vises/opføres, der gør at konteksten ændrer sig nok til at værket ikke kan ophænges/vises/opføres igen.

NÃ¥r værket genophænges pÃ¥ SMKs initiativ (og selvfølgeligt med kunstnerens samtykke) sÃ¥ bliver det delvist SMK, der er den performative afsender og dermed ogsÃ¥ skaber. Værket er i denne omgang blevet hængt op i forbindelse med den nye præsentation af museets samling af moderne og samtidskunst. Derfor kommer plakaterne ogsÃ¥ til at fungere som reklameplakater for SMKs udstilling. Som en viralmarkedsføringskampagne – mÃ¥ske utiltænkt, men ikke destomindre har værket i de sidste dage fungeret som en sÃ¥dan. For mig at se rokker det ogsÃ¥ ved værkets status som autonomt kunstværk, der ikke tjener andre formÃ¥l end sit eget.

Jeg var onsdag med ud at interviewe Jens Haaning om værket og genophængningen. Han er selv helt med på, at værket betyder noget andet i dag end da det blev opført/ophængt første gang.

Jeg er ikke sikker pÃ¥ det overhoved eksisterer mere. SMK som kunstinstitution har endnu engang udvidet sig og kan nu rumme værker af performativ karakter i byens rum, men den performative og tidsbundne præmis har ændret sig sÃ¥ meget – ogsÃ¥ selve værkets tidlige opførelse har bidraget hertil – at værkets udsagn bliver et markant andet. Et udsagn, der handler mere om værkets nye museumskontekst i lyset at den historiske begivenhed som værket performativt skabte i 1996.

De nye plakaters anakronisme peger på SMK som afsender, på de oprindelige plakater som historisk begivenhed og på de nye plakater selv som reproduktioner. Gad vide om man kommer til at kunne købe dem i museumsbutikken? Det burde man.

Fabrikationen af Roms kejserfora

Tre bøger blev mine vigtigste spolier fra et besøg i Rom i foråret. De to købte jeg in situ, men den sidste har jeg først kunne få fingre i nu. Den blev hentet på posthuset for et par uger siden.

Bøgerne, der er en serie, fusionere to sider af Roms historie, der har en magnetisk tiltrækningskraft på mig: Overgangen fra republik til de første kejserdømmer og fascismen. For mig spejler de to sig i hinanden, og det gør de også i bøgerne.

Bøgerne er kataloger over bymuseets fotografier fra udgravningerne/frilægningerne af kejserforaene, konstruktionen af Via dell’Impero og udgravningen/frilægningen af Augustus’ mausoleum udgivet i den rækkefølge. Billederne blev bestilt af bystyret i forbindelse med det fascisternes megalomaniske selviscenesættelse ved hjælp at massiv udgravning og frilægning af den gloværdige fortid, der skulle pege direkte pÃ¥ fascismen som arvtager til og fuldbyrdelsen af det romerske storrige. Storheden. La grandezza.

Leone, Rossella & Margiotta , Anita (red.): Fori Imperiali. Demolizioni e scavi. Fotografie 1924-1940, Electa, 2007

Leone , Rossella & Tittoni, Maria Elisa (red.): Via dell’impero. Demolizioni e scavi. Fotografie 1930-1943, Electa, 2009

Betti, Fabio: Mausoleo di Augusto. Demolizioni e scavi. Fotografie, 1928-1941, Electa, 2011

Capitolmuseet viste i 2008 (Ã¥ret efter udgivelsen af den første af bøgeren) en udstilling med nogle af billederne og objekter fra udgravningerne af kejserforaene. Udstillingen havde titlen L’invenzione dei Fori Imperali – Opfindelsen af kejserforaene. En tæske god titel, der ramme hvor afgørende fascismens iscenesættelse af monumenterne er for efter- og nutidens forstÃ¥else af dem.

I en tale adresseret til Roms guvernør på nytårsaftensdag 1925 kondenserer Mussolini sine planer for et nyt fascistisk Rom:

Vi vil fortsætte med at befri den store egs stamme fra alt det, der stadig overskygger den. Vi vil skabe plads omkring Augustus’ mausuleum, Marcellos teater, Capitol, Pantheon. Vor histories tusindÃ¥rige monumenter skal tÃ¥rne sig op i den nødvendige ensomhed.

(Voi continuerete a liberare il tronco della grande quercia da tutto ciò che ancora l’aduggia. Farete largo attorno all’Augusteo, al Teatro di marcello, al Campidoglio, al Pantheon. […] I monumenti millenari della nostra storia devono giganteggiare nella necessaria solitudine.)

[Mussolini, Benito: Opera omnia, Firenze, 1956, vol. XXII, p.48]

Det blev lige præcis hvad han gjorde: Pløjede plads rundt om de gamle monumenter ved at nedrive senere tiders parasitisk omklamrende bybebyggelse, der skyggede for storheden.

Det var altså ikke kun med nybyggeriernes autoritære klassicisme Mussolini manifesterede fascismen i sten: Han gjorde det også med nedrivninger og udgravninger. Iscenesættelser og blotlæggelser af arven fra den favoriserede af de tidligere tidsaldre: Imperiet.

Det er enormt fascinerende for mig i hvor høj grad disse Mussolinis planer stadig er dominerende for et almindeligt sightseeing-besøg i Rom. Det er i allerhøjeste grad med Mussolini som turguide, man stadig ser Roms monumenter.

Det propagandaapparat som Mussolini sÃ¥ højtrÃ¥bende iværksætter bl.a. med udgravningerne og nedrivningerne finder klangbund i de propagandaapparater som blev opfundet i Augustus kejserdømme og frem. Og som netop er det Mussolini udgraver og udstiller – i nødvendig ensomhed.

Særligt sindssygt virker den behandling som Augustus’ mausoleum fik. Indtil 1931 var mausolet i brug i den forstand at det Ã¥rhundreder tilbage var blevet aproprieret og brugt som fundament til først amfiteater og siden et overdækket forsystelsesteater og dansesal. Bygningen var i den forstand stadig levende.

Det blev der imidlertid rÃ¥det bod pÃ¥. Teatret og hele kareen, som lÃ¥ rundt om, blev jævnet med jorden og ruinen af det oprindelige mausuleum konstrueret. Konstrueret i den forstand, at det ikke før havde været en ruin, men havde været en levende del af byen og en bygning, der muterede og blev brugt. Rundt om ruinen i respektfuld afstand byggede fasisterne frygtindgydende bygninger pÃ¥ to sider, kirken Chiesa di San Rocco lÃ¥ pÃ¥ den tredie og Tiberen pÃ¥ den fjerde. Det var stadig ikke pompøst nok, sÃ¥ Mussolini valgte at placere Ars Parsis di Augusto – Augustus’ fredsalter – pÃ¥ volden mellem mausoleet og Tiberen – ret umotiveret, sÃ¥ vidt jeg kan læse mig til, da den oprindeligt lÃ¥ og blev udgravet et helt andet sted. Det vil sig: Umotiveret udover at være et kæmpe propagandanummer. Fredsaltret blev igen muligt at besøge i 2006, da et omfattende nybyggeri af konstruktionen/museet rundt op altret stod færdigt.

De tre bøger er i sig selv smukke, men fotografierne er fantastiske. De har i sagens natur en nøgtern registrerende kvalitet, men de har også et stort fotografisk overskud og desuden en masse andre kvaliteter samtidig. Der er så meget mere end nøgtern registrering på færde. De er for det første et fantastisk tidsbillede: Man ser børn og voksne stimle sammen og hænge ud af vinduer for at se på fotografen og hans udstyr. Man ser plakater på husmure, fascister i uniformer og arkæologer med lyse hatte.

Mængden af billeder giver en fornemmelsen af at kunne bevæge sig rundt i de bydele som har nedrivningen og tvangsfraflytningerne hængende over sig som en truende sky. Det er indskrevet i billederne, at de skal være eneste, der bliver tilbage.

Bøgernes mange billeder i kronologisk fremskridende orden gør dem ogsÃ¥ til en art flipbøger og giver en tydelige filmisk fornemmelse. De er en film om et fascinerende byudviklingsarbejde – eller mÃ¥ske nærmere byafviklingsarbejde. Og ogsÃ¥ en film om en ikonisk og i sig selv fascinerende arkæologisk udgravning.