Danh Vo, My Blue Genes, 2006

Danh Vo tog afgang fra Kunstakademiet i 2004. I marts 2006 holdt han en udstilling i sine forældres lejlighed i Valby. Udstillingen viste ingen værker af Vo, men blev med rette omtalt som Vo første soloudstilling. Værket var performativt og samtidig også et ret radikalt appropriationsværk, der for alvor indledte den praksis, som Vo siden har afsøgt og videreudviklet.

Jeg havde fornøjelsen af at opleve værket, som var en stor oplevelse. Både i kræft af de performative elementer, der var morsomme og lidt grænseoverskridende, men i høj grad også fordi det underliggende konceptuelle greb fungerede rigtig godt.

Jeg har længe villet samle op på besøget dels ved at beskrive min oplevelse af værket og dels ved at samle kontekstuelle oplysninger om det. Det er netop den personlig oplevelse og de kontekstuelle og konceptuelle indlejringer, der konstituerer værket. Nu har jeg endelig fået gjort det i denne blogpost.

Inden My Blue Genes holdt Vo i starten af juni 2005 en udstilling sammen med Orsolya Bagala Larsen på vaskeriet i Borgergade 2. I forbindelse med udstillingen blev Vo interviewet af kopenhagen.dk. Han siger bl.a.:

Orsi holder udstillinger i sin lejlighed, og jeg har planer om at holde en udstilling i mine forældres hjem i Valby. Vi har studeret sammen på Kunstakademiet i mange år, og selvom vi er gået i hver vores retning, har vi et fælles udgangspunkt, og vi har begge flygtningebaggrund og en fælles forståelse for, hvordan det er at være opvokset i såkaldte fremmede omgivelser. Selvom der er lidt forskel i vores lejlighedsudstillings-koncepter, er der sammenfald i idéen. Jeg har valgt udelukkende at invitere store kunstnere som kontrast til den lidt småborgerlige familie, som mine forældre er blevet, men fælles for vores udstillinger er, at alle værker lander på en form for flat niveau, hvor intet er mere værd end det andet.

…  Jeg selv arbejder meget med, hvordan jeg kan producere kunst uden at røre det – til en grænse hvor jeg stadig kan claime det som værende produceret af mig. Det er der selvfølgelig mange kunstnere, der har arbejdet med, men jeg synes stadig, det er et omrÃ¥de, der er værd at afsøge. Det betyder, at jeg har lavet nogle udstillinger, hvor jeg laver produktet eller konceptet under en anden kunstners navn. SÃ¥dan at jeg hele tiden tager en andens plads eller lader en anden overtage min.
kopenhagen.dk

Til sidst i det citerede taler Vo formentlig om sin afgangsudstilling i 2004, men han taler nok også om både My Blue Genes og sin kommende soloudstilling Not a Drop but the Fall i Galerie Klosterfelde i Berlin i november 2005, hvortil han havde forfalsket kunstnerduen Elmgreen & Dragset underskrifter.

Invitationen til åbningen af My Blue Genes var et svagt lysserødt A4-ark med et foto klipset fast på øverste halvdel og rød tekst på nederste.

Billedet var dette af Vo (i midten) og hans to søskende. Billedet er angiveligt fra 1979, taget i en flygtningelejer i Singapore, hvor familien opholdt sig undervejs på flugten til Danmark. Vo brugte senere fotograifet som seperat værk: Untitled (Christmas), 2007.

Teksten var følgende:

‘My Blue Genes’

Elmgreen & Dragset
General Idea
Felix Gonzalez-Torres
Robert Grober
Henrik Olesen

Hos mine forældre
nær Ålholms Plads i Valby

Ã…bning 11. marts fra 17-21

11. marts til 18. marts
alle dage 12-18

Phung Vo og Hao Thi Nguyen
Vigerslevvej 44, 1.tv, 2500 Valby, tlf +4527 423044

Støttet af

Kunstrådet

SÃ¥ vidt jeg ved, var den eneste foromtale af udstillingen i Panbladet. Hvor jeg hørte om udstillingen, kan jeg ikke huske, men jeg gætter pÃ¥, at jeg enten er faldet over ferniseringsnotitsen i kopenhagen.dk’s ugentlige emailnyhedsbrev eller hørte om den fra kolleger. Det er ogsÃ¥ muligt at politiken.dk har skrevet om det, men i sÃ¥ fald kan jeg ikke finde det nu. Panbladets anden sektion fra marts 2006 starter med et opslag om homokunst, hvor skribent Emli Bendixen har en kort artikel om Vos arbejde med at stable My Blue Genes pÃ¥ benene.

Vi sidder i Danh’s forældres lejlighed i Valby. Inde fra tv-stuen mumler Danh’s far noget om penge, og en mindre diskussion (halvt pÃ¥ vietamesisk, halvt pÃ¥ dansk) bryder ud. Jeg tror, at Danh har lovet sine forældre en rejse til Thailand for at fÃ¥ lov til at lave en kunstudstilling i deres lejlighed, mens de er væk. Thailand er vist nu blevet til Lalandia, og Danh’s mor ryster pÃ¥ hovedet.

MÃ¥ske skal Robert Gober’s værk ‘Sleeping Man/Hanging Man’ tapetseres pÃ¥ endevæggen bag reolen med en stribe af pokaler vundet fra vietnamesisk volleyballturneringer. … Og dér bagved sofaen bliver Elmgreen & Dragsets ‘Powerless Structure figure 123’ nok installeret. Danh peger rundt i stuen. Hans mor ser bekymret pÃ¥ mig. Jeg ser pÃ¥ hendes hvide vægge, der snart skal dekoreres med hængte negere, Elmgreen & Dragset’s disfunktionelle døre, og det nordamerikanske kunstnerkollektiv General Idea’s AIDS-logo i stil med Robert Indiana-stil.

… En vigtig del af Danhs arbejde er netop den forhandlingsproces, der i forbindelse med ‘My Blue Genes’ , som udstillingen i Valby hedder, blandt andet har indeholdt konflikter med toldvæsenet, forførelse af gallerier og nu ogsÃ¥ forældre-bestikkelse, for at det hele kan gÃ¥ op.

Danh Vo blev uddannet ved Kunstakademiet i København i 2004. Han er nu bosiddende i Berlin.

‘My Blue Genes’ er hans første solo-udstilling i Danmark.

– Barometer, Panbladets anden sektion marts 2006, side 2

Selvom bÃ¥de invitationen, kopenhagen.dk’s notits og foromtalen lister fem kunstnere, sÃ¥ trak Henrik Olesen sig fra projektet inden Ã¥bningen. Vo fortalte i en artist talk pÃ¥ Kunstakademiet marts 2012, at han og Olesen blev enige om, at Olesen trak sig. Nærmere ved jeg ikke.

Det her billede dukkede op under en googlesøgning:

De udstillede værker var:

Felix Gonzalez-Torres
“Untitled” (Cold Blue Snow) 1988
C-print pudslespil
19 x 24,2 cm

General Idea
AIDS 1989
Offset på papir
84 x 59 cm

Elmgreen & Dragset
Powerless Structures, Fig. 123 (Two door handles) 2000
Træ, maling, dørhåndtag
217,5 x 133,5 cm

Robert Grober
Sleeping Man/Hanging Man 1989
Tapet
Dimensions vary with installation

Jeg besøgte My Blue Genes i Vos forældres lejlighed dagen efter åbningen. På cykelturen derud talte Marie (daværende fremtidige hustru) og jeg om, hvad man gør, når man skal til udstilling i et privat hjem, og blev enige om at købe en blomst med fra en af kioskerne på vejen. Det lykkedes at finde en og tilsidst også at finde Vigerslevvej 44.

Jeg kan huske, det tog noget tid før jeg havde samlet mod nok til at ringe pÃ¥, men da jeg gjorde det, blev vi summet ind og Vo tog imod os i døren. Vi hang jakkerne, gav ham blomsten og prøvede at forklare tanken med den. Han spurgte om vi ville have en kop te, hvilket vi takkede ja til. Fra gangen kom man ind i spisestuen. Jeg husker en stor reol i spisestuen og vist nok et ret lille spisebord, hvor der sat to piger pÃ¥ vores alder og snakkede. Den ene var Rikke Benborg, og den anden har jeg aldrig fundet ud af hvem var. Efter vi havde kigget os omkring – Vo viste os rundt og pegede værkerne ud – satte vi os ved bordet og drak te og talte lidt med de to,  som vist havde været der et stykke tid og var venner med Vo. Det første Rikke spurgte os om var: “Er I ogsÃ¥ kunstnere?” – i sig selv en hysterisk morsom Ã¥bningsreplik, som kun blev mere absurd i den ret kunstige situation. Vo fortalte, at for at overtale sine forældre havde han lovet dem en rejse til Thailand, men at det var endt med, at han havde sendt dem til Lalandia.

Oplevelsen af værket var klart, at vi var i et privat hjem, der var omdannet i en eller anden form. Det var ryddet eller ryddet op, som var der gjort klar til gæster. En fornemmelse af at rodet var gemt væk. Vo var lidt nervøs og situationen var akavet og sjov, da vi alle sammen var lettere utilpasse.

Man kunne næsten komme i tvivl om om værkerne af General Idea og Gonzalez-Torres plejede at hænge, hvor de gjorde. Men sammenholdt med stilen i lejligheden i øvrigt havde man nok fattet mistanke. Alle værkerne var meget fint og diskret installeret, men Robert Grober og Elmgreen & Dragset værkerne stak klart ud, nÃ¥r man først lagde mærke til dem. Clashet mellem det private hjem og installatione af de to værker – henholdsvis en tapetseret væg mellem spise- og dagligstue og en kunstig dør installeret mellem dagligstue og soveværelse – var nærmest surrealistisk. De fysiske indgreb i lejligheden blev hele tiden spillet op mod forestillingen om, hvor umuligt det mÃ¥tte have været for Vo at overtale forældrene til at fÃ¥ lov til at gøre det. Og hvor besværligt det mÃ¥tte have været at installere. I den grad social hacking.

PÃ¥ samme mÃ¥de som Vos senere udstillinger har været strippet for forklaringer eller anden formidling var My Blue Genes det ogsÃ¥ – pÃ¥ nær at Vo var tilstede som en medierende størrelse. Samtidig opstod der ogsÃ¥ et ekstra performative aspekt i og med Vos tilstedeværelse.

My Blue Genes‘ greb med at installere kunst af international kaliber i et privat – med Vos egne ord – smÃ¥borgerligt hjem, fungerede godt. Jeg er fascineret af, hvad der sker med værkbegreberne, nÃ¥r de klemmes pÃ¥ den mÃ¥de. Det sker i en eller anden grad altid, nÃ¥r kunst installeres i private hjem. Det er kontekster, der larmer meget mere end de hvide kuber, vi og kunsten er vandt til. Sammenstillingen af værker og hjem fÃ¥r let mystiske konnotationer, der kan virke styrende for det samlede udsagn.

My Blue Genes skaber sit udsagn i sammenstillingen af værkerne, i arbejdet med at låne værkerne til formålet, i udstillingsstedet (forældrenes lejlighed), Vos tilstedeværelse i udstillingen og i italesættelsen af udstillingen (foromtalen i Panbladet, invitationen, Vos snak under besøget osv.).

My Blue Genes er udstillingen som kunstværk.

Homoaspektet af My Blue Genes forekom mig faktisk at træde lidt i baggrunden. Den stærke appropriation af de fire værker, indplaceringen i det private domæne og de performative aspekter dominerede klart over homoemnet. Men det var der, og det var fine betydninger, som de fire værker lånte hinanden.

Når jeg ser My Blue Genes som en afgørende værk, er det fordi det i ét samler de performative, personbiografiske, homoerotiske og appropriative greb, som Vo siden har arbejdet videre med. Det er personen Danh Vo, som er forenende faktor mellem alle disse greb. Derfor det private billede på invitationen. En uhåndgribelige og indforstået roden personlige og fælles historie sammen, som er med til at give Vos værker et ekstra lag udover alle de kunstinterne, kulturhistoriske og øvrige referencer, som han gør brug af.

Hvad titlen referere til ved jeg ikke.

It ended up being a very ambivalent show: on the one hand, to get these iconographic works for an exhibition in some refugees’ private home in no-man’s land, and, on the other, to convince my parents to go on vacation while I was installing the pieces in between all their domestic stuff, including Gober’s wallpaper of lynched black men decorating their dinning-room walls (my mother is hysterically afraid of ghosts). I didn’t know if I should tell the visitors not to go too close to the works or offer them a cup of coffee, but it was the most personal show I ever did.
Afterall.org

Danh Vo brugte grebet med udstilling i privat bolig igen i forbindelse med Berlin Biennalen 2010, hvor han, udover at have et værk med på udstillingen på Oranienplatz 17, også brugte sin egen lejlighed i Kreuzberg.

Lejligheden var pÃ¥ en gang udstillingslokaler (listet i programmet som “venue”) og værk. I modsætning til My Blue Genes var der, ikke sÃ¥ vidt jeg ved, andre kunstneres værker involveret – ikke direkte i hvert fald. Det eneste (pÃ¥ nuværende tidspunkt) regulære værk, der blev vist i lejligheden var en installation af Vo selv: En installation bestÃ¥ende af hvidglaserede fliser med de blomstermotiver, som Vo ogsÃ¥ har brugt i en stribe andre værker, der var installeret pÃ¥ badeværelset.

Installationsværket blev også vist på Vos galleri Galerie Buchholz i Köln lige inden biennalen i Berlin. Der havde det den meget diskriptive titel: White glazed tiles, each with one of a number of different plant details screenprinted on in warm red. The engravings of the plant details reproduced, were chosen according to a list of flowers discovered by french missionary and botanist Jean-André Soulié in the regions of southern China and Tibet in the late 19th century, from the archive of the Musée National d‘Histoire Naturelle, Paris: Aconitum souliei, Inflorescence portion Lilium souliei, outer and inner tepel / Anemone coelestina var. souliei, flowering plant Rosa soulieana, fruit / Aconitum souliei, cauline leaf / Anemone coelestina, basal leaf Anemone coelestina, carpel / Luzula rufescens, flowering plant Anconitum souliei, upper cauline leaf / Anemone coelestina, basal leaf Anemone coelestina, flowering plant / Rosa soulieana, fruiting branch Lilium souliei, distal portion of flowering plant / Nepeta souliei, flowering plant Rosa soulieana, flowering branch / Cerasus fruticosa, fruiting branch Cerasus tomentosa var. souliei, fruiting branch. Each tile 25 x 20 cm. Der var ingen årsangivelse.

Fraværet af værker – set i forhold til My Blue Genes – trækker lejlighedsværket i Berlin i andre retninger. Grebet spiller bl.a. ogsÃ¥ pÃ¥ modstillingen af værket pÃ¥ biennaleudstillingen (If you were to climb the Himalayas tomorrow, 2005) og lejligheden – det taler Vo om i videoen her.

Den mest åbenlyse forskel til My Blue Genes er imidlertid, at Vo i endnu højere grad spiller på sin egen person. Kunsteren/personen Danh Vo er langt mere dominerende i værkets udsagn og værket virker nærmest vrængende. Det udstiller den småperverse besættelse med kunstnerens person, der stadig er en uhyre stærk drivkræft i kunstforståelse og kunstmarkedet i dag. Det er i høj grad gæsten/publikummet, der er udstillet.

Biennalens tema var samtidskunstens forholdt til virkeligheden, og det sættet Vo på spidsen. En gammeldags fugtighedsmåler, som dem man kender fra museer, var endda sat ind i lejligheden. En joke og en fladpandet markering af overgangen mellem virkelighed og kunst, hverdag og udstillingsobjekt. En kustode fra Biennalen sad også på en stol og holdt vagt. Når lejlighedsværket alligevel fungere, er det netop set i lyset af Vos konsekvente brug af personlig biografi, kunstnermytologisering, voyeurisme og kulturelle perversiteter i sine værker. Det er et tydeligt billede på, hvor konstrueret og (selv)bevidst hans arbejde med de temaer er.

En eftermiddag med to af Danh Vos koste på ryggen

Jeg har gået rundt med to koste stikkende ud af min taske siden middag, hvor jeg købte dem i et galleri i Kreuzberg. Det var ret begrænset, hvad jeg havde kunne støve op om projektet på nettet. Pigen i galleriet vidste heller ikke så meget, men ville sende mig en mail, hvis hun blev klogere.

P̴ vej tilbage ind mod Mitte var jeg til stor morskab for mange mennesker Рog hunde. Og ganske forst̴eligt; lidt en p̴fugl.

I Mitte ved alle, hvad det er, jeg har pÃ¥ rykken. Den første, der kommenterede dem var en pige, der sad bag disken i boghandlen Pro qm. Hun vidste, det var et kunstværk og spurgte, om jeg havde købt dem i butikken i Mulackstrasse, der er lige ved siden af… Det havde jeg ikke… “Nu har alle dem hængende pÃ¥ væggen”.

Så vidste ekspedienten, der stod udenfor Herr von Eden og røg en masse om projektet. Danh Vo, vietnamesisk kunstner og editioner af vietnamesiske koste og svampe med arbejdermotiver, som man så kan bruge til at hænge op eller gøre rent med.

Tredie var for et par minutter siden. En dame, jeg mødte pÃ¥ galleri Eigen Art. Hun mente, at Vo var thailandsk ligesom kostene, og at farverne var hans. Bindingen og materialerne var traditionelle, men han bestemte farverne. Hun havde lavet PR for Vo og en han havde holdt udstilling med. “Hvergang han rejser frem og tilbage mellem Berlin og Thailand har han disse vidunderlige ting med tilbage”. Hun havde ogsÃ¥ en derhjemme.

20120331-160435.jpg

Nytår og Keld Helmer-Petersen

Vi fejrede nytår hos en god veninde, der er barnebarn af fotografen Keld Helmer-Petersen. Hun har tre fine originaler hængende og med min interesse for dokumentations- og installationsfotografi kunne jeg ikke lade være med at fotografere billederne i brug.

Atlas. How to Carry the World on One's Back?

I Berlin faldt jeg over en bog med titlen Atlas. How to Carry the World on One’s Back? Nu har jeg sÃ¥ endelig fÃ¥et fingre i den – som en fødselsdagsgave.

Bogen er et udstillingskatalog til udstillingen af samme navn, der startede på Reina Sofia i Madrid og senere har været på fantastiske ZMK Museum für Neues Kunst i Karlsruhe og Sammlung Falckenberg i Hamborg. Forfatter og kurator er den franske billedteoretiker og kunsthistoriker Georges Didi-Huberman. Kataloget er umuligt at opdrive (prøv evt. i Hamborg), og er et af dem, som det gælder om at få fat i, inden det er udsolgt, og brugtpriserne pludselig stiger til det femdobbelte af nyprisen.

Videoen nedenfor er en kort reklamefilm produceret af Reina Sofia-museet, hvor Didi-Huberman introducerer udstillingen.

Didi-Huberman er ekspert i den tyske kunsthistoriker Aby Warburg, som indtil for ganske nyligt var ukendt for mig. Udstilling og bog tager afsæt i Warburgs sidste projekt: Mnemosynes Atlas. Et fantastisk projekt, hvor han på opslagstavler sammenstillede billeder fra disparate videnskaber og tidsaldre; billeder af arkæologisk fund, kartografiske optegnelser, reproduktioner af kunstværker, arkitekturfotografi osv. Han affotograferede ophængninger og pillede billederne ned igen, så de kunne indgå i nye sammenhænge på andre ophængninger.

Mnemosynes Atlas (Mnemosyne  er gudinden for hukommelse) var en undersøgelsesform, en måde at kortlægge/fremhæve/anskueliggøre den vestlige kunsthistories kollektivt ubevidste. Det sidste er min udlægning. En visuel arkæologi som metode til at læse vandringen og overførslen af vestens billedsprog på kryds og tværs af tid. I glimt kunne sammenhænge mellem billeder på tværs af tid og sted blive synlige. Jeg er dybt fascineret af tanken.

Bog og udstilling viser derudover eksempler pÃ¥ kunstneriske praksisser, der bredt kan kategoriseres som atlasser. Sammenstillingen og organiseringen af billeder og information i ofte skematiske visualiseringer, der kædes sammen af et fælles greb, der pÃ¥ den mÃ¥de “indbinder dem”. Eksempler er August Sanders portrætter, Ernst Haeckels naturkunstformer, Berndt og Hilda Bechers industribygninger, Robert Smithsons diagrammer, Hans Haackes ejendomme pÃ¥ Manhattan, Guy Debords psykogeografier. Et berettiget blik og en spændende præmis for en udstilling.

Men for mig Рog tydelig vis ogs̴ for Georges Didi-Huberman er der Warburg og Mnemosynes Atlas, der er mest fascinerende. Didi-Hubermans tekst i kataloget er et 200 sider langt essay, som jeg kun lige er startet p̴.

Warburgs frie association (der dog er bygget på en enormt historisk og kunsthistorisk viden), der kobler makroanskuelser af universet med den vestlige civilisations nedarvede gesti og billedtradition virker hyperakutel og enormt inspirerende for mig. Det er en tilgang, der kobler min fascination af naturvidenskabelig og teknisk visualisering med kunsthistorien og postulere dybe og mystiske sammenhænge.

Nedenfor er en video af Georges Didi-Huberman selv, der rundviser i udstillingen, da den var på det ZKM. Videoen er, så vidt jeg kan se, lavet af en linje på kunstakademiet i Karlsruhe. De har flere gode film på deres kanal og en rigtig god blog/hjemmeside. Det er en udemærket og kun lettere forvirrende indføring i udstillingen og tankerne bag, at høre Didi-Huberman fortælle i rundvisningsfilmen. Et par steder påtager han sig at tale i Warburgs sted og han får slået en stribe spændende ting an. Bl.a. antyder han, at udstillingen i sig selv er et atlas, en art metarefleksion over den type af betydningsdannelse som kunsthistorien leverer. Eller også er det ikke spor meta, men bare en eksemplificering af Warburgs metode. Som sagt er det kun lettere forvirrende.

Også lige et link til en omtale af udstillingen på Afterall.

— Eftertanke —

Det forekommer mig oplagt at lave en læsning at Tal R ud fra Warburgs metode i Mnemosynes Atlas. Tal R har udgivet en lang række kataloger og kunstbøger, der gør brug af en helt homolog metode, hvor billeder af gamle værker og gamle kunstbøger, nye kunstværker og fotografier og endda kopier af andre kunstneres værker blandes og sammensættes til en ny helhed. Indtil jeg faldt over Warburg, ville jeg have kaldt Tal Rs kunstbøger for en art kollager, men de er atlasser! Helt afgjort atlasser i warburgsk forstand. Der er mere at hente der, er jeg sikker pÃ¥. Det er en helt central arbejdsmetode for ham – mÃ¥ske er det en nøgle til hans værk.

Rosamond Purcell, Room One, Olaus Worm

Jeg har længe haft en plan om at kortlægge, hvor der i København er genstande fra Ole Worms samling. Det er stadig en plan, men nu er der en anden god grund til en post om Museum Wormianum. Statens Naturhistoriske Museum har erhvervet den amerikanske kunstner Rosamond Purcells rekreation af Worms kuriositetskammer. Værket er, så vidt jeg kan google mig frem til, fra 2003 og har titlen Room One, Olaus Worm. Purcell i skrivende stund i gang med at installere værket i en af salene på det gamle Geologisk Museum i hjørnet af Botanisk Have. Kvinden på billedet er dog ikke Purcell, men en af museets medarbejdere.

Purcells praksis ligger mit hjerte nært. Hun har fotograferet i naturhistoriske museer gennem årtier, og finder samme glæde i de dobbeltroller de naturvidenskabelige genstande spiller; på én gang både genstande og tegn. Mere om det her.

Værket, som Statens Naturhistoriske Museum nu har købt, er en genskabelse af kammeret ud fra frontispicen til det store samlingskatalog, som Worm udgav i 1655: Museum Wormianum. Billedet er nedenfor, og kan også skimtes i hånden på kvinden på mit billede. De bruger det simpelthen som arbejdstegning.

Jeg har kendt til Purcells værk et stykke tid – det var ogsÃ¥ udstillet pÃ¥ Steno Museet i 2006 -  men jeg har ikke beskæftiget mig nok med det til at afgøre, om det er velfungerende som selvstændigt værk. Det er jeg ikke sikker pÃ¥, men der er ingen tvivl om, at bragt ind i det naturhistoriske museeum (hvor Purcell i 80’erne angiveligt skulle have stiftet bekendtskab med billedet af Wormianum), der har nogle af sine rødder i Worms samling; det har helt klart store formidlingsmæssige pointer. Men mÃ¥ske ikke sÃ¥ meget i kraft af sin status som selvstændigt kunstværk, men nærmere som en art diorama.

Til udstillingen, som Purcells værk bliver en del af, har museet også planer om at udstille de genstande, de har fra Worms samling. De har bl.a. den berømte hesteskæbe, der er omvokset af en trærod i Zoologisk Museums samling. Den kan lige anes på øverste hylde helt centralt i billedet fra 1655. Museet har desværre måtte opgive at samle alle de genstande vi har tilbage fra Worms museum og som i dag er spredt ud over en række forskellige museers samlinger. Det er rigtig ærgerligt. Det ville have været oplagt at lave en udstilling, der favner det hele, men det viste sig et for omstændigt arbejde.

Måske skulle jeg netop derfor tage mig sammen til at få lavet en oversigt, over hvor de befinder sig.

Camilla Mordhorsts, der er formidlingsleder på Københavns Museum, har skrevet en fremragende bog om Worms samling: Gendstandsfortællinger. Fra Museum Wormianum til de moderne museer. Bogen, der er fra 2009 og udgivet på Museum Tusculanums Forlag, er en omskrivning af hendes ph.d. og fortæller på én gang historien om genstandene og deres snørklede veje fra Worms samling ind og ud af andre samlinger til de steder, hvor de for tiden er bevaret. Samtidig fortæller hun gennem genstandendes revurderinger og omklassificeringer også museernes udviklingshistorie, der igen er tæt sammenknyttet med videnskabshistorien. Den er nok ikke for alle, men for mig er den fantastisk.

Til sidst et interview med Rosamond Purcell fra det i øvrigt rigtig gode Make Magazine, hvor hun taler om wundrekamre og arbejdet med Worm-værket.

— update —

Natten til lørdag (3. september) havde Zoologisk Museum indbrud. Tyvene var på jagt efter næsehornshorn. På billedet øverst kan man også se et næsehornshorn på bordet. Da jeg tog billedet kom der endda en museumsmedarbejder hen til Purcell og sagde, at de var bekymrede for, at nogen kunne finde på at bryde ind og stjæle næsehornshornet. Purcell sagde, at det jo var en plastikafstøbning, men det mente medarbejderen ikke ville stoppe tyve. Det lyder som om han har ret.